Muzio Clementi - Sonatina Op 36 Nº 1

Muzio Clementi - Sonatina Op 36 Nº 1 Intérprete: Pablo Moro en sintetizadores, para el disco Pequeños clásicos electrónicos Primer movimiento: Allegro Segundo movimiento: Andante Tercer movimiento: Vivace

Escaleras circulares

Dibujos: Pablo Moro

Ritmos para estudiar

Aquí les dejo una serie de ritmos que pueden aplicarse a ejercicios, escalas, arpegios y pasajes de obras con figuras iguales. Son útiles para cambiar el lugar de los acentos y para ir practicando la velocidad en grupos cada vez más extensos. Algunos ritmos se adaptan mejor a grupos de 4 semicorcheas en la obra original, otros a grupos de 3. Por ejemplo, los ritmos 7a y 7b sirven para repasar las escalas. El de 8 para cuando tenemos semicorcheas en 2/4 o 4/4. El de 9 para la Courante de la Partita Nº1 en Sib Mayor de Bach. El de 12 para el estudio Op.10 Nº5 de Chopin. Resulta un buen ejercicio también para resolver cómo combinar el acompañamiento cuando tenemos semicorcheas en una mano y corcheas en la otra, o corcheas y negras, etc.

© 2015 Pablo Moro

Fórmulas rítmicas de repetición

Además de las fórmulas rítmicas que podemos aplicar cuando estudiamos, tenemos también fórmulas de repetición.

Ejemplo: Primer ejercicio de Schmitt tal cual es y a continuación repitiendo en grupos de dos notas:

Veámoslo ahora aplicado al estudio Nº 1 de Czerny - Germer:

El estudio original tiene 4 compases, aquí queda al doble por la repetición. Para que coincida el acompañamiento de la mano izquierda que originalmente es en negras, tenemos que escribirlo en blancas.

Ahora probémoslo en la mano izquierda del Estudio Op 10 Nº 12 de Chopin:

Es importante usar la misma digitación que usaremos cuando toquemos la obra tal cual es, inclusive cuando hay paso del pulgar.
Y más adelante en el mismo estudio:

Esta fórmula de repetición puede aplicarse a escalas, arpegios, estudios y obras que tengan pasajes en corcheas o semicorcheas agrupadas de a 2 o de a 4. Para el compás de 6/8 y grupos de 3 notas, veremos otras fórmulas.

© 2015 Pablo Moro

Franz Liszt, Concierto Nº 1 en Mi b Mayor. Análisis

Franz Liszt, Concierto Nº 1 en Mi b Mayor

Por: Pablo Moro

El concierto está compuesto por cuatro movimientos (Allegro – Adagio – Scherzo – Allegro) que se interpretan sin interrupción. De esto resulta una continuidad en el discurso musical. Otro factor de unidad es el uso del material temático en todos los movimientos, procedimiento conocido como forma cíclica. El tercer movimiento, si bien está indicado como Allegretto vivace y Allegro animato, hace las veces de un Scherzo.

Ejemplos de forma cíclica:

Beethoven: Sinfonía Nº 5 – Sinfonía Nº 9

Schubert: Sonata para violoncello (arpeggione) y piano

Berlioz: Sinfonía fantástica

Liszt: Sonata para piano en Si menor

Brahms: Sinfonía Nº 3

Franck: Sinfonía en Re menor

Primer movimiento: Allegro maestoso (120 compases).

Forma: Sonata.

Tema A (compás 1) en Mi b Mayor – Do Mayor – Mi b Mayor (26 compases)

Puente (compás 27) en Mi b Mayor – Mi Mayor – Do menor (25 compases)

Tema B (compás 52) en Do menor – La Mayor – Reb Mayor (14 compases)

Desarrollo (compás 66) Progresión armónica: Do# Mayor – Fa# menor – Re Mayor – Sol menor – Mib Mayor- Si Mayor – Sol# menor – Mi Mayor – Do Mayor – La menor (7 compases)

Reexposición Tema A (compás 73) en Fa Mayor – Fa# Mayor (21 compases)

Puente (compás 94) en Fa# Mayor – Sol Mayor (14 compases)

Coda (compás 108) en Mi b Mayor (13 compases)

El concierto comienza con la entrada del piano en el 5º compás. En el concierto clásico el piano entraba en la 2ª exposición, dejando la 1ª exposición a la orquesta.

Otros conciertos con entrada temprana del piano solista:

Mozart: Concierto Nº 9 llamado “Jeunehomme” (en realidad dedicado a la pianista Victoire Jenamy).

Beethoven: Conciertos Nº 4 y Nº 5.

Mendelssohn: Conciertos Nº 1 y Nº 2.

Schumann: Concierto para piano.

Grieg: Concierto para piano.

Tchaikovsky: Concierto Nº 1.

Brahms: Concierto Nº 2.

Rachmaninov: Los cuatro conciertos.

Análisis descriptivo:

La orquesta expone la propuesta del tema A, un motivo cromático descendente en Mi b Mayor, el piano responde con un motivo ascendente sobre el V7. Continúa el piano con una cadencia en Do Mayor, basada en el elemento ascendente del tema A y luego en el motivo descendente inicial, regresando a Mi b Mayor.

El puente comienza con el motivo inicial en la orquesta, en Mi b Mayor, y una variación del motivo ascendente en el piano, esto dos veces, apareciendo luego un episodio modulante a Do menor, con un acompañamiento del piano y solo de clarinete.

El tema B (espressivo) se escucha en el piano y en el clarinete, en Do menor, luego en La mayor, con un diálogo entre el piano y el violín (la partitura indica dos violines), y una vez más pero esta vez en Re b Mayor, en el piano en octavas con una respuesta de los violoncelos.

El desarrollo es breve, sobre la siguiente progresión de acordes: Do# Mayor – Fa# menor (en función V-I) – Re Mayor – Sol Menor (otro V-I) – y desde aquí una progresión por terceras descendentes hasta llegar a Fa Mayor: Mi b Mayor – Si Mayor (enarmonía Do b = Si) – Sol# menor – Mi Mayor – Do Mayor – La menor – Fa Mayor. El piano toca arpegios mientras se escucha en el bajo un desarrollo del tema descendente inicial.

La reexposición es en Fa mayor, en la subdominante.

Ejemplos de recapitulación en la subdominante:

Mozart: Sonata para piano en Do Mayor K545.

Beethoven: Obertura Coriolano Op. 62, en Do menor.

Schubert: Sinfonía Nº 2 en Si b D125 y Sinfonía Nº 5 D485 en Si b. Sonata para piano en La menor D537 y en Si Mayor D575. Quinteto con piano “la trucha”.

La orquesta reexpone el tema A en Fa Mayor, el piano responde brevemente. Seguidamente, el piano hace una variante del tema A, en Fa# Mayor, descendiendo por la escala cromática completa, esta variante va a aparecer al final del concierto, en el 4º movimiento. Continúa la reexposición con el motivo de la cadencia, triunfal, en el piano.

El puente nos lleva desde Fa# Mayor, pasando por Sol Mayor, La b menor, preparando el regreso a Mi b Mayor con el acorde de Mi7, que en realidad es un acorde de 6ª aumentada.

Aquí no aparece el tema B, directamente va a la coda, derivada del tema A, que concluye en pianissimo.

Continuaremos con el análisis de los movimientos siguientes en una próxima publicación del blog.

© 2015 Pablo Moro

Danza de la moza donosa (análisis)

Danza de la moza donosa, de Ginastera (análisis)

Estudios sobre música argentina

Escrito por: Pablo Moro

Alberto Ginastera: Tres danzas argentinas – Danza de la moza donosa

81 compases en 6/8

          1)      Forma ternaria:

A: Compases 1-24 (24 compases) – Exposición

B: Compases 25-60 (36 compases) – Desarrollo – Culminación en los compases 49-52

A: Compases 59-81 (23 compases) – Reexposición

Nota: Los compases 59 y 60 se superponen como final de la parte B y como comienzo de la reexposición de la parte A.

          2)      Escala:

Tonalidad: La Menor.

A: La Menor

B: Do Mayor – Sol Mayor – Re Mayor – Do Mayor – La Mayor – Do Mayor – La Menor

A: La Menor

          3)      Armonía:

Acordes por 5as.

En la sección A, construye el acompañamiento a partir de dos 5as justas, dando como resultado un acorde de 9ª mayor, que resuelve en la 3ª del mismo acorde (La Menor). Esto cuando lo hace sobre el primer grado, cuando lo hace sobre el V grado hace 9ª mayor – 9ª menor, que resolverá en la 5ª del primer grado. En el compás 13, en la cadencia al relativo mayor (Do), hace Sol con 9ª aumentada (el Si bemol es enarmonía de La#) que resuelve en la 3ª mayor del mismo acorde. En el compás 17, resuelve la 9ª de Mi hacia la 3ª del mismo acorde, de manera distinta a lo que había hecho en el compás 5.

En la sección B, enriquece los acordes, predominando los intervalos de 5ª o 4ª.

El acorde del final (compases 80-81) es un acorde mixto mayor-menor (fundamental – 5ª – 3ª mayor – 13ª menor – 13ª mayor).

     4)      Contrapunto:

El tema se presenta a una voz, en la segunda frase se le agrega una 2ª voz que se mueve por cromatismo, resolviendo en 3as.

En la sección B predominan las 5as y las 4as. En la reexposición de la sección A predominan las 3as.

© 2014 Pablo Moro

Danza del viejo boyero (análisis)

Estudios sobre música argentina.

Escrito por: Pablo Moro, Profesor Nacional de Música, especialidad Piano, egresado del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo” IUNA.

Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916 – Ginebra, 1983)

Tres Danzas Argentinas (1937)

Danza del viejo boyero

81 compases en 6/8

1)      Forma:

En los dos libros de Pola Suárez Urtubey sobre Ginastera se encuentra un breve análisis de las Tres Danzas Argentinas: “La Danza del viejo boyero es una especie de rondó en cinco partes.”
Analizando la partitura, las partes serían:
Parte A: Compases 1-10 (10 compases)

Parte B: Compases 11-40 (30 compases)

Parte A: Compases 41-48 (8 compases)

Parte C: Compases 49-61 (13 compases)

Parte A: Compases 62-81 (20 compases)

Función de cada parte:

Parte A: Exposición I

Parte B: Desarrollo I (Intensificación hacia el fortissimo – semicadencia)

Parte A: Exposición II

Parte C: Desarrollo II (Culminación en pianissimo hacia el agudo – semicadencia)

Parte A: Coda y cadencia.

Puntos importantes donde se articula el discurso musical:

Compás 40 (mitad de la pieza, semicadencia a Do Mayor, calderón)

Compás 53 (culminación en el agudo)

Compás 77 (acorde simbólico de Ginastera, afinación de las cuerdas de la guitarra)

2)      Forma y escala:

La pieza es bitonal, la mano derecha toca en las teclas blancas del piano (género diatónico) y la mano izquierda en las teclas negras (género pentafónico).

La mano derecha suena en Do Mayor, tonalidad reforzada por la cadencia de los compases 37-40. En la cadencia final cambia el eje tonal, y va a Mi Menor, tonalidad de la guitarra. De todos modos se puede pensar en relación a Do Mayor, Mi como dominante del relativo (La Menor).

La mano izquierda sola se escucha en Mi b Menor pentafónico y su relativo Sol b Mayor pentafónico. Si bien el primer motivo es deliberadamente indefinido tonalmente, en las siguientes frases es bien notorio el centro tonal Mi b m – Sol b M.

La combinación de las dos manos da como resultado el total cromático. Solamente en dos lugares se sale de la bitonalidad, en la cadencia del compás 40 (Do Mayor), y en la Coda final (Mi m como V de La Menor).

3)      Forma y acorde (Armonía):

La pieza está escrita casi en su totalidad a cuatro voces, aunque las tres voces superiores forman una estructura de 2ª y 3ª que se va yuxtaponiendo siempre en la misma disposición.

Si escuchamos la mano derecha aisladamente, el primer acorde corresponde a Do Mayor con 9ª (re-mi-sol), derivado de la escala pentafónica. Los compases 1 y 2 de la mano derecha pueden escucharse como I – IV – I. Los compases 11 y 12, como V – I – V.

En los compases 35-36 las cuatro voces se mueven en movimiento directo, las dos voces superiores en Sol Mayor y las dos inferiores en Sol b Mayor pentafónico. En los compases 37-40 yuxtapone acordes de 7ª sobre grados de Do Mayor, a cuatro partes reales, duplicando dos voces a la 8ª.

El acorde de la Coda (compases 77-78) es el acorde simbólico de Ginastera, que representa la guitarra, y es una disposición abierta de la escala pentafónica de Mi Menor, con la duplicación de la fundamental. La pieza concluye con una doble bordadura cromática de la nota Si, pero desplegada a la octava, y con la nota Mi, considerando que Do Mayor es la escala principal, el Mi si bien es conclusivo, suena a V grado de La Menor.

© 2014 Pablo Moro